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J.R.R. 托尔金论童话、语言、幻想心理学，以及为何不存在“为儿童”而写
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“我并不认为自己曾经写过一本儿童书，”伟大的 Maurice Sendak 曾在一次访谈中说。 “我不是为儿童写作，”他对 Colbert 说。 “我只是写作——然后有人说，‘那是给孩子看的！’” 这种看法——即把某些类型的文学指定为“儿童文学”，完全是一种任意的、完全由成年人作出的选择——后来也被 Neil Gaiman 雄辩地呼应过，但事实上，它并不是一个新观念。
1939 年 3 月 8 日，被誉为史上最伟大的幻想文学作家之一的 J.R.R. Tolkien（1892 年 1 月 3 日—1973 年 9 月 2 日）发表了一场题为“Fairy Stories”的讲座，后来被改写成一篇题为“On Fairy-Stories”的文章，并收入 Tales from the Perilous Realm 的附录中（公共图书馆）。他的论证探究了幻想的本质和童话的文化角色，而其核心正是同一种深刻信念：并不存在所谓“为儿童”而写。
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J. R. R. Tolkien 为 1936 年《霍比特人》第一版所绘的原始插图
托尔金从最开端处开始，先定义什么是童话：
一个“童话故事”是触及或使用 Faerie 的故事，无论它自身的主要目的是什么：讽刺、冒险、道德，或幻想。Faerie 本身也许最接近可以译作 Magic——但这是一种具有独特情绪和力量的魔法，与那种辛苦劳作的、科学式的魔术师所使用的粗俗把戏处于最遥远的一端。有一个限制条件：如果故事中存在任何讽刺，那么有一件事绝不能被取笑，那就是魔法本身。在那个故事中，它必须被严肃对待，既不能被嘲笑，也不能被解释掉。
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Katharine Beverley 与 Elizabeth Ellender 为 Hans Christian Andersen《冰雪女王》所绘插图，1929 年。点击图片查看详情。
随后，他探讨童话与语言之间的关系，并驳斥 Max Müller 将神话视为“语言的疾病”的观点：
神话根本不是疾病，尽管它也可能像所有人类事物一样变得病态。你同样可以说，思考是心灵的疾病。更接近真相的说法倒是：语言，尤其是现代欧洲语言，是神话的疾病。不过，语言仍然不能被弃置不顾。在我们的世界里，具身的心智、舌头和故事是同时代的。人类心智被赋予了概括与抽象的能力，它看见的不只是绿草，将其与其他事物区分开来（并且觉得它看上去美），也看见了它既是绿的，又是草。但是，形容词的发明对于产生它的那种能力本身，是多么强大、多么具有刺激性：Faerie 中没有任何咒语或咏唱比它更有力量。这并不令人意外：这样的咒语其实可以说只是形容词的另一种看法，是神话语法中的一个词类。那个想到轻、重、灰、黄、静、快的心智，也构想出了能使沉重之物变轻并飞翔、把灰色的铅变成黄色的金、把静止的岩石变成迅疾流水的魔法。如果它能做到其中一件，它就能做到另一件；它不可避免地两者都做了。当我们能够从草中取出绿色、从天空中取出蓝色、从血液中取出红色，我们就已经拥有了巫师的力量——在某一个层面上；而在我们心智之外的世界中运用这种力量的欲望也随之苏醒。这并不意味着我们会在任何层面上善用这种力量。我们可能把致命的绿色涂到人的脸上，从而制造恐怖；我们可能让罕见而可怕的蓝月发光；或者，我们可能让树林长出银色的叶子，让公羊披上金色的羊毛，把炽热的火放进冰冷蠕虫的腹中。但在这种所谓“幻想”中，新的形式被创造出来；Faerie 开始了；人成为次级创造者。
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Maurice Sendak 为 Hans Christian Andersen《织补针》所绘插图，1959 年。点击图片查看详情。
像 Sendak 和 Gaiman 一样，托尔金坚持认为，童话并不是天然地“为”儿童而存在；只不过我们作为成年人，基于一系列关于这种文学本质以及儿童本质的误解，简单地决定它们就是如此：
人们通常假定，儿童是童话故事天然的、或特别合适的读者。在描述一本他们认为成年人也可能为了自身娱乐而阅读的童话故事时，评论者常常沉溺于这样的俏皮话：“这本书适合六岁到六十岁的儿童。”但我还从未见过某款新汽车模型的广告这样开头：“这个玩具会让十七岁到七十岁的婴儿觉得有趣”；尽管在我看来，那样说倒更合适。儿童与童话故事之间是否存在任何本质联系？如果一个成年人为了自己而阅读它们，是否有什么需要评说的？我是说，把它们当故事来读，而不是把它们当珍奇物来研究。成年人被允许收集和研究任何东西，甚至包括旧剧场节目单或纸袋。
[…]
在那些仍有足够智慧、不会认为童话故事有害的人当中，常见看法似乎是：儿童的心智与童话故事之间存在一种天然联系，就像儿童的身体与牛奶之间的联系一样。我认为这是一个错误；至多是一种虚假感伤的错误，因此也最常由那些出于某种私人原因（例如没有孩子）而倾向于把儿童视为一种特殊生物、几乎像另一个种族的人犯下，而不是把儿童视为某个特定家庭以及整个人类大家庭中正常的、只是尚未成熟的成员。
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Alice 和 Martin Provensen 为 Howard Pyle《天鹅少女》所绘插图，1971 年。点击图片查看详情。
相反，他主张，将童话与儿童关联起来、并认为它们天然属于儿童世界的刻板印象，是“我们家庭史上的一个偶然”：
在现代有文字的世界中，童话故事被归入“育儿室”，就像破旧或过时的家具被归入游戏室一样，主要是因为成年人不要它，而且也不介意它被误用。决定这一点的并不是儿童的选择。作为一个类别，儿童——除了共同缺乏经验之外，他们并不是一个整体——既不比成年人更喜欢童话故事，也不比成年人更理解它们；他们喜欢童话故事，也并不多于喜欢许多其他东西。他们年轻、正在成长，通常胃口很好，所以童话故事作为一条规则，也算相当容易被吞咽下去。但事实上，只有一些儿童和一些成年人对它们有特殊的趣味；而当他们拥有这种趣味时，它既不是排他的，甚至也不一定占主导地位。我认为，这种趣味若没有人为刺激，并不会在童年很早期就显现；如果它是天生的，那么它当然不会随着年龄增长而减少，反而会增加。
[…]
育儿室和教室得到的，只是那些成年人认为适合它们的、来自成人事物的趣味和一瞥（这种判断常常大错特错）。这些事物中的任何一种，如果完全留在育儿室里，都会受到严重损害。一张美丽的桌子、一幅好画，或一台有用的机器（例如显微镜），若长久被放在教室里无人看顾，也会被弄脏或弄坏。以这种方式被放逐的童话故事，被切断与完整成人艺术的联系，最终也会被毁坏；事实上，在它们已经这样被放逐的范围内，它们已经被毁坏了。
接着，托尔金转向幻想这一主题——这是一种经常被误解的想象能力。
制造图像的心智能力是一回事，或者说是一个方面；它应该恰当地被称为想象。对图像的感知、对其含义的把握，以及为了成功表达所必需的控制力，可能在鲜明度和强度上有所不同；但这是想象程度上的差异，而不是种类上的差异。表达的达成，赋予（或似乎赋予）“现实的内在一致性”，则的确是另一回事，或者说另一个方面，需要另一个名称：艺术，也就是想象与最终结果——次级创造——之间的操作性纽带。就我当前的目的而言，我需要一个词，既能包含次级创造的艺术本身，也能包含表达中由图像派生出的奇异与惊异品质：这种品质对童话故事是必要的。因此，我打算僭取 Humpty-Dumpty 的权力，把 Fantasy 用于这个目的：也就是说，在某种意义上，它把作为 Imagination 等价物的更古老、更高的用法，与“非现实性”（也就是不同于第一世界）、摆脱被观察到的“事实”支配，简言之，与 fantastical 相关的派生观念结合起来。因此，我不仅意识到，而且乐于承认 fantasy 与 fantastic 在词源和语义上的联系：它关联着那些不仅“实际上不在场”、而且确实在我们的第一世界中找不到，或者通常被认为找不到的事物形象。但在承认这一点的同时，我并不同意其中的贬抑语气。那些形象属于第一世界之外的事物（如果这确实可能的话），这是一种优点，而不是缺陷。我认为，Fantasy（在这种意义上）不是较低级的艺术形式，而是更高级的艺术形式，事实上是最接近纯粹的形式，因此（当它达成时）也是最有力量的形式。
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日本艺术家 Takeo Takei 为 Hans Christian Andersen 童话所绘插图，1928 年。点击图片查看详情。
他继续论证说，尽管幻想被许多误解包围，但它是一种远比非虚构更具挑战性的艺术，因为它需要从零开始创造一个精巧、沉浸式的世界，而不能依靠现实这根拐杖：
Fantasy……是难以达成的。我认为，Fantasy 可能不是更少，而是更多地具有次级创造性；但无论如何，在实践中会发现，图像以及第一材料的重新安排越不同于第一世界的实际安排，“现实的内在一致性”就越难以制造。用更“清醒”的材料来制造这种“现实”要容易一些。因此，Fantasy 太常常停留在未充分发展的状态；它曾经并且一直被轻浮地使用，或者只是半认真地使用，或者仅仅用于装饰：它只停留在“奇想”的层次。任何继承了人类语言这一幻想装置的人，都能说出绿色的太阳。许多人于是也能想象或描绘它。但这还不够——尽管它可能已经比许多获得文学赞誉的“速写小品”或“生活实录”更有力量。
要制造一个第二世界，使绿色的太阳在其中可信，并支配第二信念，很可能需要劳作和思考，也必然要求一种特殊技能，一种精灵般的技艺。很少有人尝试这样困难的任务。但当它们被尝试并在某种程度上完成时，我们便拥有了一项罕见的艺术成就：确切地说，是叙事艺术，是造故事在其首要且最有力量的模式中的达成。
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Kay Nielsen 所绘斯堪的纳维亚童话插图，1914 年。点击图片查看详情。
托尔金提出了一个颇为奇特的论点，讨论幻想与戏剧之间油水不相融的关系，并设法顺带对那位“诗圣”本人轻轻刺了一下：
在人类艺术中，Fantasy 最好留给词语，留给真正的文学。……戏剧这种在根本上不同于文学的艺术，竟如此普遍地被与文学放在一起考虑，或被视为文学的一个分支，这是一种不幸。在这些不幸之中，我们可以算上对 Fantasy 的贬低。因为这种贬低至少部分出于评论家的一种自然欲望：抬高他们自己因天性或训练而偏爱的文学形式或“想象”形式。而在一个产生过如此伟大的戏剧、并拥有 William Shakespeare 作品的国家中，批评往往过于戏剧化。但戏剧天然敌视 Fantasy。即使是最简单的 Fantasy，在戏剧中也几乎从不成功，若这种戏剧按其应有方式，被可见、可听地表演出来。幻想的形式是不能被仿冒的。人们打扮成会说话的动物，或许可以达到滑稽或模仿的效果，但他们达不到 Fantasy。……
在《麦克白》中，当它被阅读时，我觉得女巫们还可以忍受：她们具有叙事功能，也有一些黑暗意义的暗示；尽管她们被庸俗化了，是同类中贫弱的可怜之物。她们在戏剧演出中几乎令人无法忍受。如果不是我还被她们在作为故事被阅读时的某些记忆所支撑，她们会完全令人无法忍受。有人告诉我，如果我拥有那个时代的心智，置身于猎巫和巫术审判之中，我会有不同感受。但这等于说：如果我把女巫视为在第一世界中可能存在、甚至很可能存在；换言之，如果她们不再是“Fantasy”。这个论证承认了要点。当一位剧作家试图使用 Fantasy 时，即使是像 Shakespeare 这样的剧作家，Fantasy 可能的命运也就是被溶解，或被降格。《麦克白》事实上是一位剧作家的作品，而这位剧作家至少在这一次，本该写一个故事——如果他具备那种艺术所需的技能或耐心的话。
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John Eaton 为 E. E. Cummings《童话集》所绘插图，1965 年。点击图片查看详情。
托尔金破除的另一种误解——这也呼应了 Susan Sontag 关于二元对立只会剥夺生活维度的信念——是认为幻想在某种意义上与理性截然相反的观念：
Fantasy 是一种自然的人类活动。它当然不会摧毁、甚至不会侮辱理性；它也不会削弱人们对科学真理的胃口，或模糊人们对科学真理的感知。恰恰相反。理性越敏锐、越清晰，它所创造出的 fantasy 就越好。如果人类曾经处于一种不想知道真理或不能感知真理（事实或证据）的状态，那么 Fantasy 就会萎靡，直到他们被治愈。如果他们真的进入那种状态（这似乎并非完全不可能），Fantasy 就会消亡，并变成病态妄想。
因为创造性的 Fantasy 建立在一种坚实承认之上：事物在太阳之下显现的世界中就是如此；它建立在对事实的承认之上，但并不受事实奴役。因此，Lewis Carroll 故事和童谣中显现出来的无意义，也建立在逻辑之上。如果人类真的无法区分青蛙和人，关于青蛙王子的童话故事也就不会出现。
回到他由第二信念驱动的第二世界概念，托尔金为历史上关于艺术的伟大定义作出了一项贡献：
艺术是人类的一种过程，它顺带产生第二信念（这不是它唯一或最终的目标）。
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Alice 和 Martin Provensen 为 Seamus MacManus《Feather O’ My Wing》所绘插图，1971 年。点击图片查看详情。
随后，他通过探讨童话的心理功能，为艺术的心理功能增添了内容；其中最主要的功能，是它们能够重启我们长期变钝的注意力：
恢复（包括回归和健康的更新）是一种重新获得——重新获得清晰的观看。我不说“看见事物本来的样子”，免得让自己卷入哲学家们的争论，尽管我也许可以冒险说“看见我们本应看见的事物样子”——把它们看作与我们自身相分离的事物。无论如何，我们需要擦净自己的窗户；这样，被清楚看见的事物才可能从陈腐或熟悉所带来的灰暗模糊中——从占有欲中——被释放出来。在所有面孔中，我们 familiars 的面孔既是最难用幻想把戏处理的，也是最难真正以新鲜注意力去观看的：看见它们的相似与不同；看见它们是面孔，却又是独一无二的面孔。这种陈腐其实是“占有”的惩罚：那些陈腐的、或在坏意义上熟悉的事物，是那些我们已经在法律上或心智上占有的事物。我们说我们了解它们。它们已经变得像那些曾经以闪光、颜色或形状吸引我们的东西；我们伸手拿住它们，然后把它们锁进我们的宝库，获得它们；而在获得之后，便不再看它们。
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创造性的幻想，因为它主要是在试图做别的事（制造某种新的东西），也许会打开你的宝库，让所有被锁住的东西像笼中鸟一样飞走。
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John Eaton 为 E. E. Cummings《童话集》所绘插图，1965 年。点击图片查看详情。
这篇完整的十五页文章，以及 Tales from the Perilous Realm 的其余部分，都非常值得一读。可再配合阅读托尔金为 The Hobbit 第一版所绘的鲜为人知的插图。